1. Hiện thực và sáng tác

Sau năm 1986 - theo cột mốc đổi mới tới nay - các nhà sáng tác có điều kiện cởi mở hơn, thuận lợi hơn để khám phá hiện thực. Mặt khác, chính thực tại đời sống cũng có nhiều biến đổi nhanh chóng vì vậy nó tác động rất mạnh đến người làm phim trong khai thác, phản ánh, tái tạo hiện thực. Nói tới hiện thực (realism) là nói tới tính bản chất đời sống qua cái nhìn nghệ thuật. Điều có nghĩa rộng hơn thực tại (reality). Thực tại, thực tế chỉ là chất liệu, qua xử lý, tư duy sáng tác mới có thể trở thành hiện thực màn ảnh. Độ hay dở, tính đúng, sai, cao thấp, mỹ cảm..trong phim phụ thuộc vào tài năng và tay nghề, tầm nhìn văn hóa của nhà làm phim.

Cảm hứng chính của thời kỳ trước là khẳng định hoặc phủ định, phê phán. Sang thời kỳ này bên cạnh 2 luồng chủ đạo đó, có thêm những tiếp cận mới. Trước hết, ta cùng xem xét mảng hiện thực chiến tranh và hậu chiến, vốn là mảng truyền thống và có số lượng phim cũng khá nhiều trong giai đoạn này. Thành tựu đáng khích lệ là các nhà làm phim đã mạnh bạo hơn trong khám phá mảng đề tài này và nhìn nhận nó đa chiều hơn. Nếu thời gian dài trước năm 1986, hầu hết - ngoại trừ khoảng dưới 10 phim - trong dòng phim về chiến tranh, hậu chiến chủ yếu minh họa, mô tả một chiều với tính khẳng định các phẩm chất tốt, mặt hay, anh hùng, dũng cảm, chịu đựng gian khổ vì lý tưởng của con người Việt Nam; lên án tố cáo kẻ địch mọi mặt; thì sau đổi mới hàng chục phim đã đưa ra cách nhìn mới và nhân vật mới tiếp cận sát hơn với thực tại. Chẳng hạn thời kỳ đầu đổi mới, có các phim: Cô gái trên sông - lên án sự bội bạc của người chiến sỹ cách mạng, Tướng về hưu - nói về bi kịch của một lão tướng dầy dạn trận mạc, chân chất trung thành với lý tưởng nhưng lạc lõng xa lạ giữa đời thường đang biến chuyển trong thời thị trường. Theo thời gian, các phim khác cũng tiếp tục đóng góp làm cho bức tranh đề tài này đa sắc hơn, như: Dòng sông hoa trắng, Không có đường chân trời, Huyền thoại về người mẹ, Cỏ lau, Cây bạch đàn vô danh, Người sót lại của rừng cười, Ai xuôi vạn lý, Người đàn bà mộng du, Hôn nhân không giá thú, Tiếng cồng định mệnh, Ăn mày dĩ vãng, Đời cát, Bến không chồng, Ngã ba Đồng Lộc, Hà Nội 12 ngày đêm, Vào nam ra bắc, Chớp mắt cùng số phận, Sinh mệnh, 5 ngày trong đời một vị tướng, Giải phóng Sài Gòn, Đừng đốt, Mùi cỏ cháy…    

Tất cả các phim đó có nét chung là bên cạnh sự khẳng định, không né tránh bi kịch, khổ đau mất mát hy sinh tột cùng, trở trăn lựa chọn lương tâm - đạo đức, thái độ ứng xử, các bí ẩn còn khuất lấp của con người Việt Nam trong và sau chiến tranh, đã phát huy được ưu điểm hiếm của dòng phim đề tài này trước đổi mới ở 2 phim cột mốc kinh điển: Cánh đồng hoang, Bao giờ cho đến tháng mười. Một số phim trong đó cũng xây dựng nhân vật kẻ địch mềm mại hơn, đời hơn không còn là những hình nhân định sẵn, như nhân vật cấp tướng quân đội Sài Gòn trong phim Tiếng cồng định mệnh, hoặc các binh lính, sỹ quan đối phương trong Đừng đốt…

Trong giai đoạn này, việc xây dựng nhân vật con người mới - một loại nhân vật khá trung tâm của thời kỳ trước đã thay đổi và dần dần ít được chú ý. Lý do chính là cơ sở thực tế của nó cũng thay đổi. Nếu trước đây, hàng chục phim đều đưa ra những nhân vật hăng say phấn đấu vì cái chung vì lý tưởng cách mạng và dựng xây đất nước và không vì cái riêng, thậm chí vui vẻ hi sinh cái riêng, như: những năm 1960: Khói trắng, Làng Nổi, Rừng o Thắm, Luống khoai xanh, Bức tranh để lại, Câu chuyện quê hương, Mùa than, Ga… Những năm 1970, 1980: Sau cơn bão, Người về đồng cói, Quê, nhà, Những ngôi sao biển, Truyện vợ chồng anh Lực, Không phải tại tôi, Bức tường không xây, Những người trên mặt sông, Con chim biết chọn hạt, Hà Nội mùa chim làm tổ, Xa và gần, Người đi tìm đất, Vùng gió xoáy, Đứng trước biển, Thời hiện tại…Nhân vật con người mới trong các phim đó được coi là nhân vật tích cực mang ý nghĩa kêu gọi cổ vũ và hầu như là một tiêu chí cho sáng tác phục vụ đề tài - kế hoạch sản xuất phim hàng năm. Và thường là các nhân vật đó ít khi có sức sống do mang tính minh họa và công thức. Từ khi công cuộc đổi mới mở ra, các nhà làm phim hầu như không còn mặn mà với sáng tác có nhân vật khuôn mẫu. Họ đã tự nhiên hơn với tâm cảm. Họ thường đi vào những vấn đề và nhân vật tâm đắc rung động và khi như vậy thường là họ thành công.

Đáng chú ý là các nhà làm phim ngày càng lưu tâm hơn đến số phận cá nhân trong thời cuộc mang tính phản biện nhìn lại - khác với thời kỳ trước 1986 chủ yếu “ hút” tới cái chung, cái lý tưởng. Có thể kể tới hàng chục phim đi theo xu hướng này và gặt hái thành công: Bụi Hồng, Thời xa vắng - đạo diễn Hồ Quang Minh; Cô gái trên sông, Mùa ổi, Thương nhớ đồng quê - đạo diễn Đặng Nhật Minh , Gánh xiếc rong, Dấu ấn của quỉ - đạo diễn Việt Linh, Cỏ lau - đạo diễn Vương Đức, Cây bạch đàn vô danh, Người đàn bà mộng du, Đời cát - đạo diễn Nguyễn Thanh Vân , Hãy tha thứ cho em, Bến không chồng - đạo diễn Lưu Trọng Ninh, Vào nam ra bắc - đạo diễn Phi Tiến Sơn, Sống trong sợ hãi  - đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, Long thành cầm giả ca - đạo diễn Đào Bá Sơn … Có thể nói những phim đó đã không còn căn bệnh minh họa, công thức, một chiều vốn là bệnh khá nặng của những thập kỷ 1960, 1970 và đầu thập kỷ 1980. Tuy nhiên bệnh sơ lược, thiếu chiều sâu, bệnh ít hay, chưa hay vẫn tồn tại khá nặng trong nhiều phim ở đủ thể tài trong thời kỳ mới và là một nguyên nhân làm cho phim truyện chưa có nhiều tác phẩm hay. Nhưng hai thứ bệnh đó lại thuộc tài năng của người làm phim vốn là của hiếm, cho nên sẽ còn tồn tại dài dài.

Tựu chung, nhân vật của thời kỳ này, thuộc mấy phạm vi hiện thực sau đây:

- Của những mảng hiện thực lớn quen thuộc: chiến tranh, hậu chiến, lịch sử, đương đại  - đậm nét truyền thống như thời kỳ trước. Số phim với  loại nhân vật này khá nhiều nhưng các phim thành công hơn cả là các phim có cái nhìn phân tích chiều khuất, thậm chí phản biện, phê phán về thực tại hơn là sự minh họa đề tài. Đơn cử vài ví dụ như: Tướng về hưu, Không có đường chân trời, Tuổi thơ dữ dội, Cỏ lau, Đời cát, Chuyện cổ tích cho tuổi 17, Mùa ổi, Xương rồng đen, Cây bạch đàn vô danh, Người sót lại của rừng cười, Người đàn bà mộng du, Bụi Hồng, Thời xa vắng, Hải nguyệt, Lưới trời, Áo lụa Hà Đông, Trái tim bé bỏng, Cánh đồng bất tận, Long Thành cầm giả ca, Sống trong sợ hãi…Số ít khác mang tính khẳng định hiện thực truyền thống và cũng đạt nghệ thuật khá: Nguyễn Ái Quốc ở Hồng Kông, Hà Nội, mùa đông năm 1946, Hà Nội 12 ngày đêm, Đừng đốt, Mùi cỏ cháy, Như một huyền thoại…

- Chủ yếu mang tính cá nhân, riêng tư: những phim này còn chiếm tỷ lệ khá ít song cũng gây ấn tượng: Chuyện tình bên dòng sông, Chuyện tình trong ngõ hẹp, Bản tình ca cuối cùng, Giải hạn, Trăng nơi đáy giếng, Chuyện của Pao, Chơi vơi, Đập cánh giữa không trung…

- Số ít hơn, chủ yếu chỉ là điểm tựa kiến giải luận đề - triết lý của tác giả về cuộc sống: Cô gái trên sông, Trở về, Người cầu may, Gánh xiếc rong, Dấu ấn của quỷ, Lương tâm bé bỏng, Con thuyền bị đánh đắm, Của rơi, Chung cư, Trò đùa của thiên lôi, Vua bãi rác, Hạt mưa rơi bao lâu, Cạm bẫy tình, Bi đừng sợ!, Đam mê, …

- Và ngày càng tăng loại nhân vật chỉ phục vụ các câu chuyện giải trí trong dòng phim thương mại: số phim này khá nhiều, nhưng thành công nghệ thuật còn hiếm và cơ bản nó không có mục đích khám phá lý giải hiện thực kể cả ở những phim được coi là hay như: Dòng máu anh hùng, Thiên mệnh anh hùng, Huyền thoại bất tử, Hot boy nổi loạn, Mỹ nhân kế…

Như vậy ở ba phạm vi sau, rõ ràng thấy đó là nét khác với thời kỳ trước đổi mới, trong nhìn nhận, khai thác hiện thực của các nhà làm phim khi thời đại đã thay đổi

Hiện thực qua cảm quan nghệ sỹ ở một số phim đã thăng hoa với chất thơ, chất trữ tình sâu lắng, mà nổi bật nhất các phim của Đặng Nhật Minh: Trở về, Thương nhớ đồng quê, Mùa ổi; của Nguyễn Vinh Sơn: Trăng nơi đáy giếng; của Ngô Quang Hải: Chuyện của Pao…

Nhưng, nhìn chung cũng dễ thấy: do sản lượng phim hàng năm khá thấp cùng với một số đề tài, motif ... đang theo đường mòn, lặp nhau, nên loại kiểu nhân vật của phim Việt Nam cũng còn có phần chạy sau thực tế sôi động. Ở đó, hàng chục kiểu dạng nhân vật mới của thời thị trường vẫn chưa được màn ảnh đề cập. Nếu chú ý khám phá hiện thực hơn nữa, thực tiễn đời sống sẽ gợi cho các nhà sáng tác những kiểu nhân vật mới, độc đáo, chưa có tiền lệ hết sức thú vị...  Mặt khác, phần nhiều các nhà làm phim nước ta vẫn quen với tư duy mô phỏng thực tại, nệ thực hơn là tái tạo hiện thực. Vì thế đa phần các phim còn thực thà kể chuyện, thiếu hư cấu bay bổng. Càng ít sự phá vỡ hình thức thực tại, philogíc để biểu đạt ý tưởng - điều mà những nhà điện ảnh các cường quốc đã khơi mở rất thành công.

2. Vài nét mới trong hình thức biểu đạt

Trong nghệ thuật thể hiện, chúng ta cũng có thể nhận thấy, giai đoạn này đã có sự bứt phá tìm tòi và một số tiến bộ về biểu đạt. Nếu trước 1986, sự tìm tòi nghệ thuật khá hiếm, chỉ có thể nêu lên ở vài ba tên tuổi, năm, mười phim là cùng. Vì hầu hết đi theo cách miêu thuật tuần tự để kể một câu chuyện có tình huống kịch tính, có xung đột và kết thúc rõ ràng: ta thắng, địch thua, tích cực thắng tiêu cực…cái chung thắng cái riêng, người tốt thắng kẻ xấu... Đó là điều dường như tất yếu với bước đường khai phá và nền móng của phim truyện thời non trẻ và bao cấp thuần túy phục vụ nhiệm vụ định hướng tư tưởng. Từ năm 1986, không quá hiếm nhà làm phim đã mạnh bạo khám phá và vận dụng các cách thể hiện mới với phim truyện Việt Nam. Đạo diễn Đặng Nhật Minh, vốn thành công từ thời kỳ trước với các tác phẩm: Thị xã trong tầm tay (1982, kết cấu liên tưởng thời gian, biểu đạt khoảnh khắc tâm trạng nhân vật), Bao giờ cho đến tháng mười (1984, sử dụng cái ảo, yếu tố tâm linh âm dương, khơi sâu tâm cảm và yếu tố trữ tình) tiếp tục phát huy và tìm tòi các biểu đạt mới trong phim truyện Việt Nam qua các phim: Trở về, Thương nhớ đồng quê, Mùa ổi - với cốt truyện lỏng mở, kết nối nhiều mảng không gian, sự kiện, số phận, đượm chất thơ và lối dẫn chuyện qua tự sự nội tâm và cảm xúc của nhân vật chính. Một số đạo diễn khác, như Nguyễn Vinh Sơn vận dụng cách biểu tả trầm lắng, chậm rãi gợi hơn là nói ra khá hiệu quả trong phim Trăng nơi đáy giếng. Những đạo diễn trẻ như Ngô Quang Hải khai thác khá tốt cốt truyện phi cổ điển, chất thơ và cảnh trí tự nhiên trong Chuyện của Pao. Đáng tiếc, sau đó, trong phim Mùa hè lạnh, Quang Hải đã quá ham sử dụng đa hồi tưởng và yếu tố bí ẩn, làm cho phim trở nên cầu kỳ khó hiểu không cần thiết. Bùi Thạc Chuyên và Phan Đăng Di thì gặp nhau phong cách mới ở các phim Chơi vơi, Bi đừng sợ! - nơi mà cốt chuyện hầu như nhường chỗ cho các khoảnh khắc gợi tả tâm lý cá nhân sâu kín và tinh tế - mà Trần Anh Hùng, cũng như các đạo diễn Đài Loan: Hầu Hiếu Hiền, Thái Minh Lượng mách bảo qua phim của họ. Đạo diễn Đỗ Minh Tuấn, dù chưa nhuyễn nhưng đã mạnh bạo hướng tới các hình tượng hội họa sắp đặt, trình diễn phục vụ ý tưởng câu chuyện trong các phim Vua bãi rác, Ký ức Điện Biên.

Trong nghệ thuật diễn xuất của giai đoạn này, dễ nhận thấy là bên cạnh nét chính là vẫn duy trì phong cách truyền thống hiện thực tâm lý - diễn xuất nhập vai theo thể hệ Stanislavski, có thêm cách diễn xuất mới đó là nghệ thuật thể hiện hành động có tính chất trình diễn (khác với khái niệm nghệ thuật tạo hình trình diễn). Sau năm 2000, hàng chục phim hành động, thậm chí cả trong các phim hài, tâm lý tình cảm cũng đều có các cảnh trình diễn hành động, hoạt động cơ thể, nhiều khi được thực hiện với kỹ xảo tân kỳ, kỹ thuật số và 3D cao cấp. Vài ví dụ như các cảnh xe xích lô bay, người bay, hình ảnh hiện biến: Khi đàn ông có bầu, Bóng ma thần chết, Bóng ma học đường… hoặc các cảnh võ thuật, kiếm thuật khá công phu: Dòng máu anh hùng, Thiên mệnh anh hùng, Mỹ nhân kế; các cảnh đuổi bắt đánh nhau: Nàng men chàng bóng, Bẫy rồng, Long ruồi, Hương ga…Những màn tấu hài vui quấy có trong nhiều phim của điện ảnh thương mại mà hãng Phước Sang vận dụng khá nhiều…Kể cả trong các phim đề tài truyền thống thì yếu tố biểu thị trình diễn hành động/ chiến đấu của diễn viên cũng đã được tăng cường gây ấn tượng như các phim: Nguyễn Ái Quốc ở Hồng Kông, Hà Nội mùa đông năm 1946, Hà Nội 12 ngày đêm, Lưỡi dao, Đường thư, Mùi cỏ cháy, Như một huyền thoại… Và cả trong các phim tâm lý xã hội, tính hành động bạo lực cũng có những dụng công như ở các phim Nhật thực làng hạ, Những người thợ xẻ, Vũ điệu tử thần…Cần khẳng định đó là nỗ lực đáng ghi nhận và cần phát huy của các nhà làm phim vì diễn xuất hành động là mặt còn yếu của phim Việt Nam trước đây.   Nghệ thuật cấu trúc và dựng phim cũng có những thay đổi, như ngày càng nhiều phim vận dụng cách cấu trúc gọn, súc tích, có nhịp điệu nhanh của điện ảnh nước ngoài. Một số phim gần đây hoàn toàn có phong cách hình thức hiện đại đáp ứng thẩm mỹ mới của khán giả vốn quen xem phim nước ngoài, như các phim Bẫy rồng, Scandal, Thiên mệnh anh hùng, Mỹ nhân kế, Âm mưu giầy gót nhọn, Hương ga…

Tuy nhiên, cách thức cũ hay mới cũng chỉ là phương tiện. Chúng ta thấy, một số phim Mỹ, Pháp… gần đây vẫn làm chất liệu đen trắng như Bản danh sách của Schindler, hoặc không dùng thoại, như: Artist… nhưng giá trị nghệ thuật vẫn được xếp hạng rất cao. Điều cần góp ý với các nhà làm phim là sự phù hợp, liều lượng và hiệu quả cảm thụ. Thấy rằng, nhiều phim đã chưa làm tốt điều đó và dẫn tới hoặc là phim khó hiểu vì diễn biến rối rắm, lắm hồi tưởng: Người đàn bà mộng du, 5 ngày trong đời vị tướng, Mùa hè lạnh… hoặc lúc cảnh dựng khi quá nhanh, lúc quá chậm tới sốt ruột như đánh đố; cách tả kể kiểu phim truyền hình vẫn là thói quen đáng tiếc kể cả ở những phim được coi là khá nhất trong các Liên hoan phim Việt Nam hoặc giải Cánh diều vàng.

Đặng Minh Liên